Dekonstrukcja chaosu narracyjnego lat dziewięćdziesiątych: Studium przypadku filmu „Hudson Hawk”

Analiza kina popkulturowego z perspektywy czasu bardzo często weryfikuje nasze wspomnienia z epoki kaset VHS i wczesnej telewizji komercyjnej. Po realizacji kilkudziesięciu głębokich analiz kinematograficznych i systematycznym budowaniu krytycznego warsztatu filmowego okazuje się, że dzieła dawniej uznawane za lekkie, bezkompromisowe komedie sensacyjne zyskują zupełnie nowy, nierzadko problematyczny kontekst. Idealnym przykładem takiej ewolucji recepcyjnej jest film „Hudson Hawk” z Bruce’em Willisem w roli głównej. Ponowny seans po latach ujawnia specyficzną anarchię formalną, która z jednej strony fascynuje produkcyjną odwagą, z drugiej zaś obnaża fundamentalne problemy scenariuszowe i strukturalne.

Geneza i specyfika kontekstu produkcyjnego

Postać grana przez Bruce’a Willisa – Eddie – narodziła się z jego własnej inicjatywy oraz ścisłej współpracy z zaprzyjaźnionym partnerem muzycznym. Willis wykreował bohatera jako uroczego cwaniaka i dżentelmena-włamywacza, co idealnie rezonowało z jego wczesnym emploi telewizyjno-kinowym, kojarzonym chociażby z występami w serialu „Wariackie papiery”. Produkcja od samego początku była jednak naznaczona silną, autorską ingerencją głównego aktora, który bezustannie modyfikował sceny na planie, wymuszał dokrętki i potrafił spędzać długie godziny na analizowaniu swojego profilu na monitorach podglądu.

Na stanowisku reżysera osadzono Michaela Lehmanna. Jego wcześniejszy, szeroko komentowany sukces kinowy – mroczna antykomedia dla nastolatków „Heathers” (znana w Polsce pod generycznym tytułem „Totalne zauroczenie” z Winoną Ryder i Christianem Slaterem) – charakteryzował się głębokim, cynicznym wnętrzem poruszającym skomplikowaną tematykę samobójstw młodzieży. Powierzenie temu twórcy wysokobudżetowego projektu, reklamowanego jako „film antybondowski”, stało się punktem zapalnym dla ostatecznego tonu dzieła. Zapowiadało ono bowiem bezkompromisowe zderzenie lekkiej przygody z osobliwą, wręcz groteskową strukturą. Sam przydomek bohatera, tytułowy „Hudson Hawk”, został wyjaśniony wewnątrz uniwersum w duchu wierzeń rdzennych Amerykanów – jako bryza znad rzeki Hudson połączona z sokołem funkcjonującym jako duchowy przewodnik. Tego typu zabiegi budowały fundamenty pod rozbudowane lore, które w założeniach producentów miało zapoczątkować dochodową serię sequeli.

Alchemiczny prolog i granice zawieszenia niewiary

Fabuła filmu otwiera się prologiem stylizowanym na klasyczne animacje Disneya – tradycyjnym motywem otwieranej, ilustrowanej księgi, co dekadę później zostało w niemal identyczny sposób sparodiowane przez twórców „Shreka”. Narratorem wprowadzającym widza w opowieść jest znany amerykański aktor, kojarzony z roli otyłego prokuratora w serialu „Gliniarz i Prokurator”, który słynął z posiadania psa uderzająco do niego podobnego. Opowieść przenosi nas do XV wieku, w którym Leonardo da Vinci pracuje na zlecenie swojego mecenasa, Ludovica Sforzy. Sforza to postać historyczna, która w rzeczywistości zleciła namalowanie „Damy z łasiczką”, choć na ekranie widzimy proces powstawania „Mony Lisy”, podczas gdy w pracowni mistrza symultanicznie powstają helikoptery, szybowce i inne zaawansowane machiny latające.

Da Vinci buduje monumentalnego konia z brązu, lecz nagły wybuch wojny zmusza go do oddania całego zgromadzonego kruszcu na przetopienie na działa armatnie. Wykorzystując swoją głęboką wiedzę alchemiczną, konstruuje machinę do transmutacji ołowiu w brąz, która przez błąd w obliczeniach zaczyna generować czyste złoto. Uznając ten wynalazek za zbyt niebezpieczny dla równowagi świata, Leonardo dzieli kryształ zasilający urządzenie na trzy równe części i ukrywa je w swoich najsłynniejszych dziełach: Kodeksie, modelu śmigłowca oraz glinianej makiecie konia. Konstrukcja tego wątku wymaga od widza całkowitego zawieszenia niewiary. W logicznym ujęciu te powszechnie znane, historyczne artefakty musiałyby zostać prześwietlone i zbadane tysiące razy przez współczesnych naukowców, co uniemożliwiłoby przetrwanie tajemnicy w nienaruszonym stanie. Wizualnym pomostem do współczesności staje się mechaniczny szybowiec da Vinciego, który spuszcza parobka, a następnie transformuje się w sokoła przelatującego nad więzieniem, z którego u progu właściwej akcji wychodzi Eddie.

Motywy przewodnie jako narzędzia dramaturgiczne

Wychodzący na wolność włamywacz natychmiast zderza się z próbą korupcji ze strony swojego kuratora sądowego (parole officer), który przygotował dla niego „ostatni, perfekcyjny skok”, mający zapewnić mu dożywotnią wolność na egzotycznych wyspach. Eddie wykazuje się jednak sprytem: bez użycia narzędzi kradnie urzędnikowi klucze, zatrzaskuje go w korytarzu i porzuca pęk w wiadrze z mopem. Przed gmachem więzienia bohatera odbiera jego wieloletni wspólnik w interesach, Tommy (Danny Aiello). Przed odsiadką Eddiego prowadzili oni wspólnie spelunę, posiadając w niej równe udziały pół na pół. Pod nieobecność głównego bohatera lokal przeszedł jednak drastyczną transformację, stając się skrajnie trendy, japiszońską i hipsterską przestrzenią serwującą drogie specjały, w tym ser od renifera, na który nikogo nie stać.

W tym momencie zawiązuje się najważniejszy komediowy motyw wiodący filmu – desperacka próba wypicia cappuccino. Przez całą opowieść bohater nie potrafi skonsumować tego konkretnego napoju z powodu permanentnych, absurdalnych zakłóceń. Za pierwszym razem kawa zostaje wylana przez gwałtowne hamowanie limuzyny. W nowo otwartej knajpie, w ułamku sekundy przed pierwszym łykiem, filiżanka zostaje roztrzaskana precyzyjnym strzałem z pistoletu z tłumikiem. Co istotne dla oceny tła społecznego w świecie przedstawionym, zgromadzona w lokalu klientela w ogóle nie reaguje na fakt użycia broni palnej, zachowując całkowity spokój.

Mechanika pierwszego skoku i kreskówkowa fizyka

Sprawcami zamachu na kawę okazują się bracia Mario – dwuosobowa rodzina mafijna, w której bystrzejszego i mądrzejszego brata gra Frank Stallone (rodzony brat Sylvestra). Eddie, z racji swojego wieloletniego pobytu w więzieniu, całkowicie nie zna konsoli Nintendo i gry Super Mario Bros, przez co nie rozumie żartu sytuacyjnego oraz aluzji ukrytej w nazwisku gangsterów. Mafiozi ponawiają propozycję kuratora i wymuszają na nim włamanie do luksusowego domu aukcyjnego w celu kradzieży glinianego konia Sforzy. Proces planowania akcji trwa zaledwie pięć minut, a reszta założeń powstaje dynamicznie na miejscu, co obnaża brak głębi operacyjnej u protagonistów.

Zamiast tradycyjnych zegarków, włamywacze synchronizują swoje działania za pomocą odtwarzanych w pamięci klasycznych piosenek Franka Sinatry i jego współczesnych. Dokładnie znają czas trwania poszczególnych utworów (w tym kluczowego „Side by Side”) i wykorzystują je jako precyzyjne stopery. Na potrzeby infiltracji przebierają się za serwisantów basenów, wnoszą linę oraz koło ratunkowe, które Eddie bez celowania przerzuca na dach sąsiedniego budynku. Po przedostaniu się nad przepaścią Tommy zrzuca linę na dół, odcinając im drogę powrotną w imię całkowitego zatarcia śladów. Wewnątrz budynku poruszają się na deskorolkach, by stłumić odgłosy kroków. Tommy opanowuje pomieszczenie monitoringu i zapętla obraz z piętnastu kamer bezpieczeństwa, robiąc to jednak w sposób skrajnie niedorzeczny. Na nagraniu w pętli widać samych przechodzących strażników oraz nienaruszone krzesło, które chwilę wcześniej zostało przez nich doszczętnie połamane. Trzech strażników (w tym jeden otyły i dwóch operatorów monitoringu) błyskawicznie orientuje się w mistyfikacji. Mimo uruchomionego pościgu Eddie otwiera zaawansowany sejf w pięć sekund, a ucieczka kończy się desperackim skokiem z dachu na rozetę i absurdalnym, montażowym lądowaniem na kanapie u braci Mario.

Wielowarstwowość antagonistów jako przejaw leniwego scenariopisarstwa

W kryjówce mafii pojawia się typowo bondowski lokaj (Zły Angol), posiadający ukryte w rękawach podwójne, wysuwane ostrza. Postać ta wnosi do filmu drastyczną, niespodziewaną przemoc – zadaje kuratorowi sądowemu pytanie o kota, po czym bezwzględnie podczyna mu gardło na oczach przerażonych bohaterów. Następnie rozbija glinianego konia, prezentując ukryty kryształowy krzyż. Scenariusz filmu ujawnia w tym miejscu swoją fundamentalną słabość strukturalną, polegającą na bezrefleksyjnym nadbudowywaniu kolejnych warstw antagonistów. Za każdym razem, gdy fabuła trafia w ślepy zaułek, twórcy wprowadzają nowy poziom złoczyńców, twierdząc, że poprzednie, chaotyczne wydarzenia były od początku elementem ich precyzyjnego planu.

Kolejnego dnia okazuje się, że dom aukcyjny wyciszył sprawę kradzieży, podmienił konia na duplikat i kontynuuje zaplanowaną licytację artefaktów hippicznych. Eddie kupuje elegancki garnitur i zjawia się na aukcji pełnej podwieszonych gipsowych figur i koni z dykty. Spotyka tam Annę Baragli (Andie MacDowell), wybitną ekspertkę historii sztuki z Watykanu, która po pobieżnych oględzinach potwierdza autentyczność falsyfikatu, co bohater kwituje ironicznym określeniem „idealny kunik”. Na widowni zasiada specyficzna czwórka agentów CIA, których pseudonimy pochodzą od marek znanych batonów: Snickers, KitKat, Butterfinger oraz Almond Joy. Wybór tych nazw nie był elementem komercyjnego lokowania produktu, lecz autonomicznym pomysłem scenarzystów. Agentka Almond Joy wspomina z traumą, że podczas poprzedniej misji posługiwali się nazwami chorób wenerycznych, przez co przez bity rok nosiła pseudonim „Chlamydia”.

Głównymi graczami w tej intrydze okazują się ekscentryczni i przerysowani biznesmeni Mayflowerowie. Mąż, grany przez Ruperta Everetta, oraz żona stylizowana na młodszą wersję Cruelli de Mon ze „101 dalmatyńczyków” bądź postać z filmu „Beetlejuice”, przebijają dotychczasowe oferty o jeden dolar w stylu amerykańskiego teleturnieju „The Price is Right”. Angielski aukcjoner uderza młotkiem i w tym momencie eksploduje – bomba zainstalowana wewnątrz jego własnego ciała rozrzuca mózg i kończyny po całej sali, a Mayflowerowie uchylają się ułamek sekundy przed detonacją. W wywołanym chaosie architektonicznym Eddie ratuje Annę przed spadającą kolumną, sam obrywa gipsową figurą w twarz i traci przytomność.

Eskalacja absurdu i infiltracja Watykanu

Protagonista budzi się w ambulansie opanowanym przez braci Mario, którzy przygotowują się do jego eliminacji. Wykorzystując obecność odbezpieczonych, stojących pionowo igieł chirurgicznych w otwartym pudełku, Eddie chwyta zestaw i z impetem wbija go prosto w twarz mafioza. Następnie wypada z pędzącej karetki na noszach i rozpoczyna się kuriozalny pościg na autostradzie, podczas którego nosze na kółkach wyprzedzają ambulans. Eddie unika zablokowania na bramce, rzucając monetami idealnie w kosz poboru opłat, co automatycznie podnosi szlaban, podczas gdy goniąca go karetka wbija się w inny pojazd i ulega zniszczeniu.

Bohater zostaje przechwycony przez agentów CIA sterowanych przez Jamesa Coburna – ikonę klasycznych westernów. Postać ta przeszła operacje plastyczne (dawniej Coburn był łysy i miał inny nos) i to on przed laty osobiście zamknął Eddiego w więzieniu. Coburn pogardliwie nazywa swoich podwładnych „MTVIA” z powodu ich skrajnego infantylizmu. Służby współpracują z Mayflowerami. Eddie podejmuje próbę kontaktu telefonicznego z Tommy’m, lecz ku swojemu zdziwieniu dostrzega, że jego przyjaciel w najlepszej komitywie wsiada do limuzyny z Mayflowerami. CIA zmusza Eddiego do kradzieży notesu alchemicznego da Vinciego z tajnych archiwów Watykanu, wręczając mu listę zaopatrzenia w stylu MacGyvera (znaczki, guma do żucia, oliwa, bidon rowerowy).

W archiwach Anna oprowadza naukowców, a losowy incIndependent z dzieckiem tłukącym zabawką w kształcie słonia o zabytkową balustradę uruchamia systemy obronne: potężne kraty odcinają sektory, włączają się lasery oraz gaz obezwładniający. Anna ratuje Eddiego, wciągając go do tajnych tuneli watykańskiej poczty pneumatycznej, i umawia się z nim na randkę. Chwilę później kobieta przebywa w pomieszczeniu, gdzie rzeźba Jezusa na krzyżu podświetla się i zaczyna działać jak zaawansowany komunikator z uniwersum „Star Trek”. Anna okazuje się watykańską agentką i siostrą zakonną, kontrolowaną bezpośrednio przez biskupa.

Eddie realizuje włam, wysyłając samego siebie w otwartej paczce pocztą watykańską pod sam skarbiec. Używa luster wyciągniętych z ram do odbijania wiązek laserowych, kwasu do cięcia szkła oraz wędki, by wyciągnąć notes do góry w momencie, gdy strażnik blokuje się w opadającej kracie. Ucieka przez dach, skacze na ciężarówkę przewożącą żywy drób i z kurczakiem na twarzy zjawia się w restauracji u Anny. Kobieta podaje mu kolejne cappuccino, które tym razem okazuje się zatrute chloroformem, co natychmiast pozbawia bohatera przytomności.

Alchemiczny finał w zamku da Vinciego

Eddie trafia do zabytkowego zamku da Vinciego, gdzie zainstalowano zrekonstruowaną machinę alchemiczną. Mayflowerowie wykładają swoje intrygi w duchu antagonistów z „Goldfingera” i „Fight Clubu” – nie pożądają złota dla bogactwa, lecz chcą uruchomić urządzenie, zalać rynek masowo produkowanym kruszcem, doprowadzić do jego całkowitej bezwartościowości i wywołać globalny kryzys giełdowy, nad którym przejmą kontrolę. Tommy ujawnia się jako rzekomy zdrajca, dochodzi do fizycznej konfrontacji, po czym wspólnik zostaje „zastrzelony”. Zostaje odwieziony karetką prowadzoną przez policjantów na motocyklach, która wjeżdża tyłem do watykańskiej ciężarówki w sposób identyczny z manewrami pojazdu K.I.T.T. w serialu „Knight Rider”. Okazuje się, że Anna i Tommy dogadali się poza ekranem, by uratować Eddiego.

CIA wdraża jednak plan awaryjny: wpadają do paryskiego Luwru na rympał, dokonują bezwzględnego morderstwa na personelu, kradną model śmigłowca (trzeci artefakt) i odnajdują bohaterów w Rzymie. W finałowej fazie dochodzi do wzajemnej eliminacji złoczyńców – Mayflowerowie zwracają się przeciwko CIA. Agent KitKat (gra go aktor kojarzony z późniejszym serialem CSI, Caruso) komunikuje się wyłącznie za pomocą zapisanych wizytówek i parodiuje kostiumy innych postaci obecnych w tej samej scenie. Agent Snickers próbuje zabić Eddiego za pomocą wyrzutni rakiet samoprzylepnych o nieskończonej amunicji, działającej jak bezdenna torba z klasycznych kreskówek Warner Bros. Eddie podkłada mu nogę, przez co wystrzelony pocisk przyczepia się do czoła Snickersa i natychmiast eksploduje. KitKat przed śmiercią uwalnia Annę, która dotychczas symulowała katatonię indukowaną kurarą, by nie składać kryształu.

Ostatecznie Mayflowerowie zmuszają Eddiego do połączenia trzech części minerału. Urządzenie zasilające wygląda niezwykle ubogo, przypominając tani plastikowy element dekoracyjny Home Decor. Eddie składa kryształ, lecz celowo odłamuje i ukrywa w dłoni jeden fragment, generując w nielogiczny sposób czwartą, mniejszą część z trzech dotychczasowych, nienaruszalnych elementów. Maszyna rusza, ulega awarii z powodu braku części i eksploduje. Żona Mayflowera zostaje trafiona roztopionym metalem prosto w twarz, a sam Mayflower ginie porażony prądem z kabli maszyny. Eddie stacza pojedynek z lokajem, przybija jego dłonie ostrzami do skrzydeł drzwiowych, a ich gwałtowne otwarcie zrzuca łotra na wirujące noże machiny. Psychopatyczny pies Mayflowerów również ginie, skacząc w przepaść za rzuconą przez bohatera piłką. Tommy ratuje się z płonącej i spadającej w urwisko limuzyny dzięki poduszkom powietrznym i automatycznym zraszaczom zamontowanym w tym pancernym pojeździe.

Podsumowanie i wnioski krytyczne

W ostatniej scenie Eddie, Anna i Tommy siedzą w rzymskiej wiosce po wyjściu słońca. Bohater wreszcie pije upragnione cappuccino, po czym w geście luksusu rzuca ceramiczną filiżankę za siebie – natychmiast zostaje uderzony w twarz przez rodowitego włoskiego kelnera, który kategorycznie domaga się zapłaty za zniszczone naczynia.

Z technicznego i biznesowego punktu widzenia „Hudson Hawk” okazał się gigantyczną klapą finansową. Budżet realizowany m.in. na Węgrzech i we Włoszech wyniósł astronomiczne jak na tamte czasy 70 milionów dolarów. Film zapoczątkował potężny dołek w karierze Bruce’a Willisa (wzmocniony równoległą klapą filmu „Billy Bathgate”), z którego aktor wykaraskał się dopiero lata później dzięki produkcjom takim jak „Pulp Fiction” czy „Piąty element”. Choć film zyskał drugie życie i ostatecznie zbalansował straty dzięki rynkowi kaset VHS oraz nocnym emisjom telewizyjnym, jego struktura scenariuszowa pozostaje modelowym przykładem narracyjnego chaosu początku lat dziewięćdziesiątych. Próba pożenienia kina akcji z estetyką rysunkowych slapsticków oraz programów Benny Hilla zaowocowała dziełem pretensjonalnym i niespójnym, którego ponowna weryfikacja po latach najczęściej prowadzi do bezpowrotnego zniszczenia pozytywnych wspomnień z dzieciństwa.